<span id='sx75k'></span>

  • <tr id='sx75k'><strong id='sx75k'></strong><small id='sx75k'></small><button id='sx75k'></button><li id='sx75k'><noscript id='sx75k'><big id='sx75k'></big><dt id='sx75k'></dt></noscript></li></tr><ol id='sx75k'><table id='sx75k'><blockquote id='sx75k'><tbody id='sx75k'></tbody></blockquote></table></ol><u id='sx75k'></u><kbd id='sx75k'><kbd id='sx75k'></kbd></kbd>
  • <i id='sx75k'></i>

      1. <i id='sx75k'><div id='sx75k'><ins id='sx75k'></ins></div></i>
        <ins id='sx75k'></ins>
        <fieldset id='sx75k'></fieldset>
        1. <dl id='sx75k'></dl>
          <acronym id='sx75k'><em id='sx75k'></em><td id='sx75k'><div id='sx75k'></div></td></acronym><address id='sx75k'><big id='sx75k'><big id='sx75k'></big><legend id='sx75k'></legend></big></address>

            <code id='sx75k'><strong id='sx75k'></strong></code>

            格非:伯格曼電影中的沉默、說話百靈網與微笑

            • 时间:
            • 浏览:29
            • 来源:adc亚洲年龄确认_ADC影库年龄确认_adc影库确认年龄18

            作為20世紀歐洲著名電影大師蒼井空影院,伯格曼一生創作瞭120多出戲劇,50餘部電影,以其簡約的影像風格、沉鬱的理性精神和對生與死、靈與肉等一系列問題的探索,開創瞭諸多藝術表現手法,並對包括讓-呂克·戈達爾、伍迪·艾倫、李安在內的諸多後世導演產生瞭影響。

            “晦澀難懂”是伯格曼電影的標簽之一,因為影片中充斥著諸多哲學思辨、宗教譬喻和沉鬱的內心獨白,他也因此被稱為“電影界的哲學傢”。同時,因其作品大多取景於故鄉瑞典,陰冷而堅硬,是處理痛苦與瘋狂的絕佳背景,於是絕望和悲觀構成瞭多數人對伯格曼作品的基本感知。

            在今天的文章《伯格曼的微笑》中,作傢格非選取瞭這位電影大師創作中的三個關鍵元素:沉默、說話和微笑,論述瞭宗教與其電影創作的關系,以及伯格曼對人類內心世界的表現方法。格非指出,伯格曼雖然略顯悲觀,但描述絕望並不是他的唯一使命,如同作傢卡夫卡一樣,觀看伯格曼的作品,我們總能在絕望的生存背景中,感受到詩意、溫暖和感人至深的精神慰藉。

            01、伯格曼的“沉默”與宗教表現

            一九七五年,英瑪·伯格曼終於如願以償地將莫紮特的歌劇《魔笛》搬上瞭銀幕。早在影片《最可怕的時刻》(一九六七)中,伯格曼為瞭增加影片的恐怖氣氛,穿插瞭木偶劇《魔笛》的片段,用來召喚那些他所熟知的幽靈。伯格曼對於歌劇《魔笛》的迷戀,也許是源於他一生中對音樂的熱愛。因為在他看來,沒有什麼藝術比音樂更像電影。另一個原因是,他認為莫紮特的《魔笛》中包含瞭這個世界最重要的真實和奧妙。伯格曼曾通過女鋼琴傢安德麗亞之口說出瞭他的一番疑慮:作為天主教徒的莫紮特為何會選擇巴赫的大合唱?惟一的解釋也許是:愛是超越一切的。

            拍攝《魔笛》時的伯格曼,正處於一生中最幸福的時期之一,歡樂和安寧的情緒奠定瞭這部影片的基調:幽靈被馴服瞭。影片展示給觀眾的是一個金碧輝煌和光彩奪目的童話世界,就連地獄的想象和幻象都是那麼絢麗而富有幽默感。

            《魔笛》

            對於那些熟悉伯格曼電影的觀眾來說,《魔笛》的確是一個不可多得的特例——它讓我們看到瞭伯格曼的另一面:溫文爾雅、明朗和優美。這部影片一經問世,就成為眾多歌劇發燒友的經典收藏。在電影的拍攝過程中,伯格曼也加進去瞭一些歌劇舞臺之外的因素:序曲階段觀眾的面部特寫、幕間休息時演員的換裝和交談、一個小女孩自始至終凝視著舞臺的那張純潔動人的臉等等。然而,在這部歌劇中,我們多少也能找到一些伯格曼影片中反復出現的主題,比如說,受難和拯救、充滿陷阱幽靈出沒的世界圖景、人與人心靈的隔膜,諸如此類。

            我們知道,伯格曼電影中的人物並不總是幸運的,或者說,絕大部分人物都是相當不幸的。這些人物大多由精神病患者、處於彌留之際的教授、受病痛折磨的婦女、失去瞭信仰的牧師等角色組成,他們幾乎無一例外地處於某種孤絕狀態。伯格曼一度把這種孤絕歸咎於上帝的缺席。但不管怎麼說,在伯格曼早期的電影中,上帝還是存在的。問題是,它總是對這個世界的苦難熟視無睹,一聲不吭。

            在《處女泉》(一九六二)中,殺戮和復仇都在一種極其平靜的氛圍中展開。故事推進得相當緩慢,就像是履行一場繁冗的宗教儀式——當影片中的父親決定為女兒報仇的時刻,他首先想到的就是去砍樺樹枝抽打自己的身體,然後去一個木桶裡洗澡。畫面中除瞭黎明的風和樹枝抽打身體的聲音之外,沒有一句臺詞。導演這樣處理是有理由的,他或許相信,整個事件都是在上帝和觀眾的雙重註視下發生的。正是這種靜穆讓觀眾聽到瞭主人公向上帝的發問。然而上帝一言不發。

            《處女泉》

            伯格曼在談到自己與宗教的關系時,曾這樣說:“對我來說,宗教問題始終伴隨著我。對它,我從來沒有不曾關切的時刻;每日每時都是如此。”然而,在早期創作中,對於伯格曼卓越的想象力而言,上帝既是一個資源,又是一個障礙。他采取的方法就是通過超自然的象征物直接與上帝展開對話。超自然的力量作為上帝存在的隱喻在伯格曼早期的影片中比比皆是:在《魔術師》中,它是肆虐的閃電和暴風雨;在《野草莓》中,它是夢中的棺材;在《沉默》中,它甚至是街上行駛的坦克。

            如果要在伯格曼的所有影片中,找出一個貫徹始終的意象來說明人與存在的關系,那麼,恰當的意象無疑是掛在墻上的古老的時鐘。伯格曼是如此喜愛這個意象,以至於從《夏夜的微笑》(一九五五)到《芬尼和亞歷山大》(一九八四),他都頻繁地使用瞭這個道具。這並不是一個偶然的現象,上帝的形象與時間合二為一的趨向,貫穿瞭伯格曼的大部分創作。盡管伯格曼本人認為,他對於宗教和上帝問題的思考常常使他陷入一片混亂,但在我看來,拍攝《沉默》三部曲時的伯格曼其思路是相當清晰的,甚至是過於清晰瞭。作為一個牧師的兒子,他的童年生活受到瞭宗教氣氛的壓抑是明顯的,記憶也給他帶來瞭不安的想象,這些被壓抑的力量迫切需要找到一個釋放的適當出口。

            《芬尼和亞歷山大》

            一九六二年問世的《冬日之光》是伯格曼最優秀的影片之一,這部影片十分簡捷的畫面處理與人物內心的急劇波動形成瞭強烈的反差。失去瞭信仰的牧師,同時也失去瞭愛的能力。精神生活的重壓,從兩個方面輪番對他發動襲擊:其一是通過一名被原子彈嚇破瞭膽的漁夫的糾纏而展開,漁夫自殺的沖動深深地感染瞭牧師,也使得牧師的恐懼變本加厲;另一個力量來自於深愛著他的女教師,她的愛情對牧師來說更具有諷刺性。她就像一面鏡子,照出瞭牧師的麻木、空洞、腐朽。在萬般無奈之下,他隻得一遍又一遍地向他的上帝求援,同時,一遍遍地喃喃自語:上帝沉默著……上帝沉默著……上帝沉默著……

            在拍攝《沉默》三部曲之後,所有直接對上帝的發問包括神秘的超自然的意象,都從他的作品中消失瞭。“我與整個宗教上層建築一刀兩斷瞭。上帝不見瞭;我同地球上所有的人一樣成瞭茫茫蒼穹下的獨立的一個人,同時也感到十分激動。”他的興趣轉移到瞭日常生活、婚姻、文化批判等一系列世俗主題上來。

            《婚姻生活》

            然而,嚴格地來說,有關上帝的思考並沒有完全斂跡。它隻不過改變瞭思考的路徑和形式,或者說,它被日常生活化瞭。上帝存在的象征讓位於生活意義的隱喻;真理讓位給真相,各種超自然的力量讓位於時鐘所象征的時間。

            波·魏德堡曾批評伯格曼在影片中反復談論上帝,用有關上帝的思考來代替人與人之間最為迫切的問題,因而歪曲瞭瑞典的民族性格,故意制造有關瑞典的低劣的神話來迎合外國人的口味。這一批評在我看來是有欠審慎的。因為上帝、真理、獲救、生命的奧秘、日常生活的意義在伯格曼那裡始終是同一個問題。應當這樣說,伯格曼並非是從抽象的上帝概念出發來演繹日常生活;而是相反,他從日常個別省份又出現聚集性病例生活中個人的孤立無援被迫導出瞭對上帝的發問。

            02、意味著靜穆的“說話”

            有一次,伯格曼偶然看到劇組的兩位女演員伸出各自的手在陽光下比較。她們也許隻是出於好奇,比一比誰的手長得更好看。可這一場景深深地迷住瞭伯格曼,他覺得兩個女人在陽光下比手,簡直是太富有詩意瞭。他幾乎立刻決定將為這一場景寫一個電影劇本,並把它搬上銀幕。問題是,實際拍攝出來的電pmam第二季影(《假面》,一九六六)卻並未表現出相應的詩意,最初促使他創作、給予他靈感的那個核心場景在影片中也並未占據突出的地位。但在“陽光下比手”作為一個比喻,還是糅進瞭《假面》的創作中。

            《假面》

            在伯格曼看來,也許兩個女人伸出的不同的手可以被看成同是一雙手,因為在陽光的照耀下,兩雙手同樣優美,看不出區別,推而言之,一個人可以是另一個。我覺得,在創作之初,伯格曼顯然已經打算將這兩個女人合而為一瞭。有些評論者認為,《假面》是伯格曼最好的影片,我以為,把它稱為伯格曼最費解的影片也許更合適。伯格曼從來都拒絕直接評價和解說自己的影片,從一個單純、優美的畫面基礎上發展起來的影片顯然偏離瞭初衷,但我們如果把它放到伯格曼一生的創作中去考察,還是能夠看到主題上的承繼關系。

            伯格曼非常善於通過靜默來表現聲音,通過人物的行為來表達內心激烈的思想波動。在《馬戲團》中,當馬戲團老板發現他的妻子背叛瞭自己,他與前妻、孩子之間的隔閡難以消除,他終於陷入瞭孤立無援的境地的時候,似乎失去瞭控制,決定反抗。但他拿這個世界有什麼辦法呢?他隻象征性地開槍殺死瞭馬戲團的一頭熊而已。影片的結尾極其令人難忘:馬戲團又要上路瞭,背叛瞭他的妻子撐著一把花傘遠遠地看著他,似乎在等待著他做出抉擇。老板顯得猶豫不決。他當然可以拋棄這個女人,解散馬戲團,與這個世界決一死戰,但就像《城堡》中的那個K即便發現瞭荒謬仍然不可能離開城堡一樣,或者說像現實中的蕓蕓眾生一樣,選擇成瞭被選擇。他默默地走到瞭妻子的傘下,默默地上路,他們的背影消失在瞭地平線上:問題沒有解決,生活還要繼續。整個畫面長達數分鐘之久,沒有一句臺詞,但主人公和導演本人內心的聲音卻表達得異常清晰、完整和準確。

            《馬戲團》(又名《小醜之夜》)

            從另一個方面來說,“說話”在伯格曼的影片中往往卻意味著靜穆。在《假面》中,護士阿爾瑪滔滔不絕的說話映襯出瞭伊麗莎白的沉默。說話與沉默,是同一個人的白晝和夜晚。伯格曼恰如其分地揭示瞭語言的性質:語言之於它的所指物、談話之於情感交流存在著巨大的縫隙,這個縫隙在很長一段時間變成瞭伯格曼展示自己想象力的舞臺。

            一九七二年拍攝的《喊叫與耳語》在伯格曼的影片中占有十分突出的地位,也是爭議最多的影片之一。影片講述瞭三姐妹在一座古老莊園相會的故事。三個人都深陷於各自的煩惱中不能自拔。老二考琳將自己一生的失敗全部歸咎於她的那個頗有紳士風度的丈夫,婚姻生活的壓抑和冷漠將她推到瞭瘋狂的邊緣;妹妹瑪麗亞醉心於性理倫電在線遊戲,正是因為這一點,導致瞭丈夫的自殺;大姐安德裡斯處境最為悲慘,因為她身患絕癥,已不久於人世。整個故事中,安德裡斯的彌留與死亡是中心事件。

            影片中的大部分場景在“病榻”和“客廳”之間來回切換。病榻是喊叫的場所,每當病痛襲來,安德裡斯所能做的隻有喊叫,伯格曼在處理“喊叫”的聲音時顯然經過瞭一番深思熟慮。那是一種粗獷的、不加任何掩飾的、絕望的喊叫,那是巨大痛苦的自然分泌物。安德裡斯的喊叫同時朝向兩個對象:上帝和姐妹們,前者部分重現瞭伯格曼的宗教主題,後者則暗含著對親情、溫暖和交流的籲求。當然,安德裡斯不可能不知道,無論她的喊叫針對哪一個對象,她註定得不到實質性的回應(安德裡斯死後,牧師用冷冰冰的口氣宣佈道:上帝以為,安德裡斯無力承受塵世的苦難,因而把她召去瞭;而兩個妹妹對她喊叫的反應則是:她故意用喊叫來嘲笑我們)。既然她知道自己的喊叫得不到回應,但她還是在喊叫中竭盡全力,其中包含瞭對人生痛苦、絕望、悖謬的抗議。相對於病榻,“客廳”則是“耳語”的地方。

            《喊叫與耳語》

            伯格曼還故意不讓觀眾聽到說話的內容,當攝影機的鏡頭搖向她們的臉,她們的眼神是僵滯的,目光是空洞傳奇的,表情是靜默的。導演的用意十分明顯,持續不斷的耳語隻不過是交流的障礙的另一種形式,是人物內心不安和絕望的聲響,並無多少實質性的內容。

            客廳的內景被處理成深紅色(實際上,整個影片也以偏暖的紅色作為基調),它無疑是人的內心世界的一個隱喻,是渴望交流的背景,在這樣一個背景中言談和說話實際上卻滑向瞭無言。耳語與喊叫,作為說話的兩種不同的方式,所指向的中心還是隔閡。這使我們多少想到瞭加繆的那句名言:真正的無言不是沉默而是說話。

            《喊叫與耳語》

            03、伯格曼的微笑

            我是在八十年代中期開始接觸伯格曼電影的,後來又糊裡糊塗地在大學的電影專業開瞭一門“伯格曼與歐洲電影”的選修課,主要介紹伯格曼、佈努艾爾、安東尼奧尼、費裡尼的電影。選修的學生本來就不多,往往一場電影放下來,學生們甘美的午覺就該醒瞭;環顧教室,逃課的學生常有三分之二。我記得,最少的一次,教室裡隻有四個人。再後來,有一些學生向系裡提出瞭抗議,說某某教師總是將他個人的偏見強加給我們,伯格曼,什麼老掉牙的片子……系裡當時主管教學的副主任還很嚴肅地找我談過一次話,讓我註意同學們的情緒。我雖然很想改進教學方法,但伯格曼就是伯格曼,我又不能把他的電影重拍一遍來照顧同學們的口味,所以收效不大。最後這門課,也就糊裡糊塗地停掉瞭。不過,就我個人而言,跟著五六個對我“死心塌地”的學生一遍又一遍地觀摩伯格曼的影片,倒也是一件十分有趣的事。說會說話的湯姆貓..實話,對於伯格曼的電影,我從未感到過厭倦。直到最近,我在重看他的《夏夜的微笑》時,依然覺得興味盎然。

            《夏夜的微笑》拍攝於一九五五年,是伯格曼早期電影的代表作之一。導演通過男仆福裡德之口告訴我們,北歐夏日的夜晚要微笑三次:第一次是從午夜到黎明,地平線露出溫柔的曦光,它是送給年輕的戀人的;第二次,天空破曉,鳥聲啾啾,夏夜的微笑獻給醜角、傻瓜和無可救藥的人們;第三次微笑出現時,天光大亮,這次微笑是送給那些愁苦、憂鬱、失眠、迷惑、擔驚受怕和孤獨的人們。一九九六年盛夏,我在斯德哥爾摩郊外的一個湖邊,透過木板房的窗戶,留意著午夜的天空,期待著夏夜微笑的降臨。大概是由於缺乏耐心,我很快就睡著瞭,結果什麼也沒看到。如果不把《魔笛》包括進去,《夏夜的微笑》也許是伯格曼惟一一部帶有輕喜劇風格、有著圓滿結局的影片。這個時期的伯格曼,還沒有來得及把自己變成一位哲學傢、神秘主義者和所謂的現代派敘事大師。正因為如此,這部影片能夠較好地幫助我們理解伯格曼電影中那些極容易被人忽略的重要因素。

            《夏夜的微笑》

            一些批評傢(包括電影史的作者),總是習慣於把伯格曼描述成一位帶有明顯精神分裂癥傾向的絕望的藝術傢。正是這一點,嚇退瞭許多不求甚解的觀眾。在我看來,伯格曼不免有些悲觀,但描述絕望並不是他的惟一使命,他對人在現代社會的孤獨狀態的描述,其真正意圖在於尋找人在孤獨之中溝通的途徑;他對宗教問題的關註,是在思考一個沒有上帝的國度中人的存在所可能具有的意義;他對現代資產階級社會的批判著眼於找到一條拯救心靈危機的道路。說伯格曼由於個人主義世界觀的局限性而看不到,也不可能看到出路,未免太過輕率。實際上,他至少提出瞭部分答案,隻不過他的回答拒絕用虛偽的樂觀主義來敷衍瞭事。這一點,有些類似於奧地利作傢卡夫卡。正因為如此,我們不難理解,在絕望的生存背景中我們總是能夠同時感受到詩意、溫暖和感人至深的精神慰藉。

            對伯格曼來說,失意和慰藉的重要來源之一就是記憶,這一點尤其容易被伯格曼的研究者所忽視。在導演晚年所撰寫的自傳《魔燈》中,伯格曼認為,記憶,尤其是童年生活的記憶構成瞭自己創作的直接動力。有一次,作者離傢多年後返回傢鄉,聽到教堂的鐘打著五點,忽然想到,當他推開自己的房門時,屋內的景象與自己的記憶究竟會有多大的反差,正是這個念頭促使他拍攝瞭《野草莓》。這部影片的結尾,當彌留之際的老人回想起自己五六歲時父親帶他去河邊釣魚的情景,影片的格調突然變得寧靜而優美。在《喊叫與耳語》中,大姐安德裡斯死後,導演透過她的日記展示瞭一幅絢麗的畫面:三姐妹回到瞭少女時代的花園,她們打著花傘在樹林中散步,蕩著秋千。她們有說有笑,親密而溫馨。而在一九八四年拍攝的《芬尼與亞歷山大》中,類似的畫面更是層出不窮。這部影bilibili片被認為是伯格曼一生創作的總結,其重要的推動力仍然是童年記憶。影片中最讓人難忘的鏡頭就是亞歷山大所珍愛的那架幻燈放映機:寂寞的小男孩獨自一個人輕輕地旋轉著幻燈機的轉軸,充滿詩意的童話故事投射在對面的墻上,在“咔咔”的換片聲中,夜晚靜謐無聲。順便說一句,《芬尼與亞歷山大》這部影片在前蘇聯放映時,彼得堡(列寧格勒)的觀眾在電影結束後爆發瞭大規模的遊行,觀眾情緒失控的理由之一,就是伯格曼所展示的波羅的海另一側的生活,幫助他們恢復瞭一度失去的對傳統的記憶。

            《野草莓》

            伯格曼對記憶的開掘當然不是僅僅停留在個人的視野之中。在他看來,從一個更廣泛的領域整合個人的記憶包括文化記憶,是克服當代社會生活分裂的重要途徑。從某種英國首相病情惡化意義上說,這一記憶最好的保存者大概就是那些目不識丁的仆人一類的角色。據此,我們也可以理解,在這些人物身上伯格曼為什麼會傾註那麼大的熱情。《夏夜微笑》中的福裡德和彼得拉,《喊叫與耳語》中的女仆安娜,他們不僅人格健全而且充滿瞭旺盛的生命力。

            在敘事語言的層面上,將伯格曼描述成一位現代主義的大師是又一個誤會。盡管在精神氣質上,伯格曼的確與斯特林堡、卡夫卡等人有共通之處,但他的相當一部分電影都拍得簡捷優雅;敘事風格內斂而樸實,與佈努艾爾和安東尼奧尼的現代主義電影敘事語言迥然不同。《處女泉》、《夏夜的微笑》、《冬日之光》,甚至還包括《喊叫與耳語》在表現技法上雖然使用瞭一些隱喻和象征,但總體而言,電影語言的簡樸猶如舞臺戲劇。早在一九四五年,當伯格曼拍攝他的第一部影片《狂亂》的時候,就發誓要走一條完全不同於好萊塢的道路。他的藝術信條是:簡單而深入人心。

            本文節選自